Tekst zamieszczony w wydawnictwie jubileuszowym Teatru Narodowego: „Reżyser. 50 lat twórczości Jerzego Jarockiego”, Warszawa 2007

1.

W połowie lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku stało się już jasne, że reżyseria Jerzego Jarockiego weszła w dojrzały okres. Ustaliły się nurty jego zainteresowań. W powszechnej świadomości zapisał się jego dorobek – kanon dokonanych już inscenizacji, dających autorowi patent mistrzowski i stanowiących punkty odniesienia zarówno dla jego kolejnych dzieł, jak i dla dzieł innych twórców. Zaczęła się rysować jakaś mapa jego twórczości i co równie ważne – ze strony widowni zaczęto intensywnie takiej mapy wypatrywać. Skoro bowiem status Jarockiego stał się jasny i powszechnie uznawany, to powszechna stała się także potrzeba, żeby go jakoś bliżej określić, zrozumieć, umiejscowić, oswoić. Urabiano sobie zatem pojęcie o jego artystycznym charakterze: stereotypy czy etykiety, czy formuły, czy też głębsze i trwalsze rozpoznania – na co kogo było stać.

Bodaj najlepiej uchwyciła ten moment Marta Fik w syntetycznym szkicu (nie pierwszym takim o Jarockim w jej dorobku), napisanym z pretekstowej okazji przyznania reżyserowi ministerialnej nagrody. Reżyser obiektywny? – najbardziej wówczas obiegową formułę opatrzono w tytule znakiem zapytania. W samym tekście formuł przytacza się więcej. Fikówna przytacza „określenia: «obiektywny», «z dystansem», «analityczny», «chłodny», jakimi określa się niemal z reguły ten teatr”. Pisze, że w powszechnym odczuciu cechuje go „opanowanie”, że „tym, co się ceni w Jarockim głównie, jest perfekcjonizm”.

„Mówią o nim: ten reżyser żyletka! On wszystko wypiłuje! Mówią o nim: on umie wszystko i jeszcze dużo więcej” – to już Józef Kelera, sześć lat wcześniej, kiedy nowa gwiazda właśnie rozbłysła na cały kraj, a krytyk, kibicując jej od początku, z radością ów fakt jako jeden z pierwszych ogłaszał. Obydwa głosy brzmią unisono. Obiektywnie tnąca, chłodna, perfekcjonistyczna żyletka – pierwszy obraz Jarockiego, jaki się z mgieł wyłonił. Tak powszechny, że obydwoje krytyków przywołuje go w mowie zależnej.

Bogatsza o doświadczenia kilku lat Marta Fik wnikliwie odnotowuje też i ciemną, resentymentalną stronę tego obrazu: „z rzadka tylko […] licznym pochwałom nie towarzyszy słowo «ale» (w rozmowie głównie, więc ferowaniu wyroków bardziej stronniczym, bezwzględnym, lecz i autentyczniejszym, niż zwykła to czynić publicystyka)”. […] Z perfekcjonizmem kojarzy się pewien brak fantazji, nawet wówczas, gdy bogactwo wyobraźni zda się nie ulegać wątpliwości. Perfekcjonizm kojarzy się z […] narzucaniem pewnych porządkujących zasad sprawom, które czasem winny umykać wszelkiemu porządkowi”. Stąd bardziej lub mniej ukryta niechęć, lub przynajmniej brak entuzjazmu wobec reżysera i autorka, która za chwilę podważy cały opisany wizerunek wraz z towarzyszącymi mu emocjami, konkluduje cennymi słowami: „teatr Jarockiego jest w zasadzie zjawiskiem bardzo u nas osamotnionym”.

Podważa zatem obiegowe opinie. Daje własną: otóż „dla tego «obiektywnego» reżysera pojęcie «rzeczywistość» ma specjalne znaczenie. Tak bardzo subiektywne właśnie, że kto wie, czy wolno zwać je «rzeczywistością»”. Już to zauważono, pisano o skłonności Jarockiego do „deformacji”, a jednak „to nie umiejętność deformacji decyduje o jego specyfice, ale raczej fakt, iż prawdziwym […] przedmiotem jego fascynacji jest […] rzeczywistość zdeformowana już od podstaw”.

Najczęściej jest to rzeczywistość snu lub wizji. „Dlatego może być tak – jak we śnie – w szczegółach konkretna, to bogata, to do przesady ascetyczna, przede wszystkim zaś zdyscyplinowana, w specjalny sposób oczywiście. Perfekcjonizm w egzekwowaniu owej dyscypliny nie oznacza ograniczenia, dystansu ani chłodu, lecz konsekwencję. Tylko dla tych, co żyją poza snem, koszmarem i majaczeniem, przedstawiają się one jako chaos. W rzeczywistości rządzą nimi określone prawa i logika”. I stąd też „u Jarockiego na to, co skrajnie subiektywne i niespokojne, nakłada się pozory obiektywizmu, rzeczowej analizy, bezstronności i chłodu. Dzięki temu to, co »nieukończone, ciemne i niejasne«, w ogóle zapewne daje się wyrazić”.

Marta Fik dobrze ujęła trzy podstawowe wymiary przestrzeni, w której postrzegano wówczas Jarockiego. Po pierwsze: perfekcjonizm, ironia, chłód. Po drugie: podskórne szaleństwo, sen, który maskuje się tym chłodem i narzuca ów chłód sobie, by się wyartykułować. Po trzecie: osamotnienie wśród podziwu. W sumie: chłód podszyty namiętnością na scenie i namiętne pochwały widowni podszyte chłodem. Fik dała jeszcze celną uwagę: „Jarockiego zajmuje głównie człowiek pasywny. Nawet gdy działa, działa jak we śnie, nawet gdy coś osiąga, osiąga jak w koszmarze”. I spostrzegła, że ten sceniczny pasywny człowiek zwykle wpisany jest w jakąś zbiorowość.

Zgodnie z jej opisem jako epitome Jarockiego jawiłoby się tymczasem Życie jest snem z Starego Teatru w roku 1983 – spektakl chwiejący się między snem a jawą, próbujący wydźwignąć się na jawę i zapadający w koszmarne tej jawy niespełnienie. Bohater próbuje tu zaczepić własne doznania o świat zewnętrzny, zobiektywizować je; ukształtować siebie i wpłynąć na świat; świat zaś spycha go w pozór, aby go poddać i unieszkodliwić. Poczucie realności wzrasta i maleje, pulsuje. Nagi człowiek „więziony przez niebo” jest kosmicznym Adamem Kadmonem, ale też i na ziemi otaczają go kolejne kręgi zbiorowości: państwo postaci scenicznych, mury Starego Teatru z jego sławnym oknem, przez które kogoś się wyrzuca w upiornym déjà vu Dziadów Swinarskiego; dalej społeczeństwo pogrążone w „nierzeczywistości” stanu wojennego i po ciemku próbujące w niej, czy jeszcze ma tożsamość. Wszystko zapada w chaos bitwy, w który wkracza Śmierć, wchodzi na gruszę i już zostaje na niej.

Kelera wspomina pierwsze lata twórcy: „bliski był mu jeszcze ekspresjonizm, choć jeszcze bliższy chyba konstruktywizm”. Dwie różne odmiany wrażliwości w obrębie tego samego, awangardowego paradygmatu. W latach osiemdziesiątych mało kto już domyślał się tego ekspresjonistycznego komponentu, tak został wydestylowany. W miarę zaś dalszego rozwoju cały teatr Jarockiego destylował się coraz bardziej i dotychczasowy układ współrzędnych widomie przestał mu wystarczać; napięcia subiektywne-obiektywne, ekspresja-konstrukcja, ironia-emocja, a nawet sen-jawa straciły tymczasową przydatność. W tej grze szło o coś więcej; od początku zresztą szło o coś więcej. Potrzeba było czasu, by gra się rozwinęła i trzeba było nowych kategorii, żeby to wyrazić.

2.

Sam Jerzy Jarocki dzieli swoją twórczość z grubsza na cztery okresy. Pierwszy z nich to okres kształtowania. Trwał od początku w roku 1957, gdzieś do końca lat sześćdziesiątych. Przypadają nań – o czym dzisiaj też się nie pamięta – poszukiwania wśród bez mała trzydzieściorga współczesnych autorów, zarówno polskich, jak i zagranicznych. Reżyserował wówczas Jarocki sztuki Karpowicza i Kajzara, Kruczkowskiego, Broszkiewicza i Iredyńskiego; ale i Kabatca z Minkowskim, Gawlika, ba – zapomnianych już dziś ze szczętem Norę Szczepańską i Marka Domańskiego. Wystawiał Ionesco, Sagankę i Siegfrieda Lenza; aż cztery sztuki Dürrenmatta; całą antologię dramatu amerykańskiego – O’Neilla, Millera, Williamsa, Albeego, znów zapomnianych Ardreya, Patricka czy Manzariego. Wystawił nawet Się kochamy Schisgala i Zaklinacza deszczu Nasha; to ostatnie jednak w wersji dramatycznej, a nie jako musical. Another hot day nie zabrzmiał więc (a szkoda) ze sceny Teatru im. Siemaszkowej w Rzeszowie.

Reżyserował gdzie się dało, od Rzeszowa po Szczecin, jak przystało na młodego reżysera. Lubił ponoć mierzyć się ze słabszymi zespołami i lubił słabsze teksty (czasem mu je narzucano): to co niezborne, czemu własnym wysiłkiem nadawał kształt. Próbował klasyki, potem na długie lata zaniechanej. Wśród tego zalewu nie wyróżnili się jeszcze autorzy, z którymi miał się później trwale związać: Czechow czy czterej Polacy, którym w rezultacie – jak wielokrotnie powiadano – Jarocki zawdzięcza tyleż, ile oni jemu. Czyli zawrotnie wiele.

Właśnie ci czterej: Witkiewicz, Gombrowicz, Różewicz i Mrożek, w przeważającej mierze ukształtowali jego wrażliwość i poetykę. Uświadomienie sobie ich wagi, decyzja o skupieniu się na nich, o wyborze ich właśnie spośród rzeszy próbowanych autorów ma stanowić o pierwszej cezurze w twórczości reżysera. Wyznaczają ją Akty – dyplom warszawskiej PWST z 1972 roku, kombinacja pojedynczych aktów Wesela, Matki, Ślubu i Tanga. „Różnorodny, przeobrażający się pod naporem czasu, uderzający odrębnością i bogactwem swych wielorakich upostaciowań, a przecież wewnętrznie jednolity, przeniknięty tym samym nurtem – dramat polski” – pisała o tym przedstawieniu Leonia Jabłonkówna. – „Dramat ucieczki od rzeczywistości, chronienia się w sferze snu, łatwej złudy, zakłamania, sztucznego mitologizowania swojej rzekomej siły. Dramat klęski”.

Klęski wszelkiej poza artystyczną, bo zarazem „to prawdziwie odkrywcze, niezmiernie zapładniające, pełne świeżości i teatralnej inwencji unaocznienie własnej, odrębnej, niepowtarzalnej nuty w polskim dramacie współczesnym. Nuty, która zarazem nadaje mu wartość uniwersalną”.

Zabawne, że powódź niebieskiej włóczki, wylewającej się z mieszkania Węgorzewskiej – później przeniesioną do Matki w Starym i dzisiaj kojarzoną z tą właśnie inscenizacją – Jabłonkówna czyta jako autoparodię, nawiązanie do śmietnika ze Starej kobiety. W PWST zabrakło Różewicza, faktycznie jednak premiera Aktów wstrzeliła się w cały ciąg Różewiczowskich premier Jarockiego, gdzie przymiarką było Wyszedł z domu, kulminacją Moja córeczka i właśnie Stara kobieta wysiaduje, a zwieńczeniem Na czworakach, które premierę miało w miesiąc po Aktach; trzeba je więc liczyć równocześnie.

To właśnie okres, od którego zacząłem: dojrzałości, stylistycznego samookreślenia. Okres drugiej Matki, Ślubu w Warszawie i Zurychu, Rzeźni. Także Trzech sióstr zuryskich i Wiśniowego sadu. Okres Króla Leara, po którym Jarocki do Shakespeare’a nigdy już nie sięgnął. W tym okresie nastąpiły pierwsze spełnienia i kulminacje wątków twórczości; pierwsze powtórzenia tytułów – powroty do dawnych dzieł i ich udoskonalenia. Rozkwit prac za granicą. I jako się rzekło – pełne uznanie w kraju, gdzie praca reżysera ograniczyła się już teraz w zasadzie do dwóch teatrów: Starego w Krakowie i Dramatycznego w Warszawie.

Następny, trzeci okres jest może kluczowy. Sam twórca charakteryzuje go poprzez skręt w stronę polityki, społeczeństwa; polemikę z rzeczywistością i odwrót od artystycznego autotelizmu. Początek tego okresu wyznacza Sen o bezgrzesznej, koniec zaś – Słuchaj Izraelu Sity; stacje po drodze to Rewizor w Krakowie i Wuppertalu, Pieszo w Krakowie i Warszawie, w tych samych miastach Mord w katedrze; dalej – Życie jest snem (Kraków, Norymberga) i Portret (Kraków, Bonn).

Kulminację tego okresu i zarazem kolejną, ostatnią cezurę w twórczości Jarockiego wyznacza krakowski Ślub – zdaniem wielu, szczytowe osiągnięcie jego życia. Po tym zaś przedstawieniu następują lata rekapitulacji, porządkowania archiwów, konkludowania wątków. To powrót do Różewicza (Pułapka) i Czechowa (Płatonow w dwóch nawrotach), podsumowania Witkacego (Grzebanie), Gombrowicza (Błądzenie) i po części Mrożka (Historia PRL według Mrożka). Czas dużego rozrzutu tematów, powrotów do klasyki; nawet do nieruszanego dotąd (poza jedną młodzieńczą próbą z de Mussetem) romantyzmu (Sen srebrny Salomei, Kasia z Heilbronnu). Ten okres wciąż trwa, więc jego charakterystykę należy w tym miejscu urwać [1].

3.

Co stało się w latach osiemdziesiątych? Na czym polegał trzeci okres reżyserii Jarockiego? Powiedzenie o publicystycznym zwrocie i o społecznej treści przedstawień odsłania tylko jedną stronę medalu, nawet wielościanu – i to wcale może nie tę najważniejszą. Tyle oczywiście może powiedzieć sam artysta, na tym polegały jego decyzje i taka była jego perspektywa; trwał jednak zarazem proces, który wyniósł go w inne rejony, na inne płaszczyzny niż uprzednio. Jego teatr, trudno naprawdę znaleźć lepsze słowo: destylował się. Poprzez nawroty, przetworzenia, ponowne sformułowania wznosił się coraz wyżej. Wreszcie sięgnął sfer, w których aporie jego i jego bohaterów – jawa i sen, obiektywizm i subiektywizm, niemoc i wszechmoc – przestały wyznaczać osie tej czy innej poetyki, interpretacji czy nawet problematyki; przestały funkcjonować w jego granicach, lecz zeszły do samych jego podstaw: podstaw teatru. Stoją one zresztą u podstaw teatru nieustannie, nieodzownie, nieuchronnie u podstaw każdego teatru, teatralności w ogóle. Spektakle Jarockiego osiągnęły poziom, na którym – o czymkolwiek by mówiły – zatrącały o to właśnie; o teatralność, z którą mierzyły się w skupieniu i napięciu, uwadze wobec każdego słowa, gestu, przesunięcia znaczeń lub przestrzeni. Mniej ważne stawało się, czy spektakl mówi o polskim żelaznym wieku poprzez hiszpański wiek złoty; czy mówi o wspomnieniach stalinizmu a poprzez nie o niemożności sięgnięcia siebie samego sprzed lat, osiągnięcia własnej spójności i zgody ze światem; mniej ważne co było wehikułem. Wszędzie na oczach widzów budował się teatr, który był światem, i w pierwszym rzucie, przed wszelką refleksją czy interpretacją urzekało czyste nieprawdopodobieństwo tej budowy.

Może na wstępie urzekała jej doskonale chwiejna równowaga. Nawet w pełni trwania przedstawienia, wystarczyło czasem drgnienie, żeby ją naruszyć. W Życiu snem to było może najbardziej uderzające. Starczyło drgnienie głosu Jerzego Bińczyckiego, lekkie zająknienie, przeciągnięcie pierwszej samogłoski: „U‑ważaj…”, żeby stabilna z pozoru rzeczywistość przechylała się w stronę koszmaru, przewracała, a po salcie wracała znów do pionu – tylko już może innego pionu, w innym wymiarze. Akurat w tym spektaklu (w połowie pięćdziesięciu lat twórczości Jarockiego), udało się to może po raz pierwszy w takiej czystości. Powtórzyło się potem w Portrecie. W Ślubie zaś stało już przedmiotem spojrzenia i analizy i weszło w jeszcze wyższy obrót spirali.

Co to zresztą znaczy, że szło o teatralność? Czy to nie kłóci się z deklaracją, że właśnie wtedy przedstawienia bardziej skupiły się na życiu dokoła niż na samych sobie? Na czym więc właściwie ma owa „teatralność” polegać? Otóż można podejrzewać, że i Jarocki badał to przez całe życie; najbardziej potoczne jej przejawy: „sztuczność”, czy „widowiskowość” także bywały przedmiotem jego zainteresowania. Już w młodzieńczej rozmowie z Jerzym Falkowskim mówił o konieczności grania formalnego. Późniejsze inscenizacje bywały rozbuchane poza wyobrażenie widzów. Rozpadające się organy w Rzeźni, otwierające się niebo w Zmierzchu; w Pieszo wylewające się z teatru zwały błota i niewiarygodnie kretyńskie samolociki na żyłkach, które po białej, socklasycystycznej sali Dramatycznego rozsnuwały akademijne, czerwone wstążki – wszystko to rozwiązania à grand spectacle, pierwsze jakie przychodzą na myśl, a jednak stanowiące swego czasu znak firmowy reżysera: podobnych zadziwień po nim oczekiwano. Rozbuchany, oszołamiający nadmiar ograniczył się jednak z czasem i w decydującym okresie przedstawienia stały się bez mała introwertyczne. Wychodziły od zera, od jednego człowieka, stojącego w pustej przestrzeni i mówiącego: „Niebo, dlaczego mnie więzisz”, „Kochałem cię” albo wreszcie: „Zasłona wzniosła się”, deklarującego elementarną sytuację: kosmiczną, egzystencjalną lub faktyczną. Nabudowywały się ostrożnie, oszczędnie, wręcz skąpo.

Stałym i niemalże wyłącznym partnerem Jarockiego stał się Jerzy Juk Kowarski – scenograf-minimalista. W jego ogołoconych przestrzeniach każdy przedmiot nabierał esencjonalnej wagi. Przede wszystkim jednak działały na widzów same te puste przestrzenie, wraz z ruchami postaci rozciągające się bez granic i klaustrofobicznie ściągające; pełne niejawnych fałd i zagięć. Użycie przestrzeni jest równie rozpoznawalnym znakiem wodnym Jarockiego jak intonacje słów. Jeszcze w Miłości na Krymie, kiedy Liliana Karłowna z okrzykiem: „Ja też, ja też chcę zobaczyć…” biegnie nagle z proscenium w głąb, aż do zamykającej przestrzeń balustrady, ten nonsensownie daleki bieg nagle wyrywa ją z realistycznej, czechowowskiej przestrzeni nadmorskiego tarasu i wrzuca w wewnętrzną przestrzeń ambicji, niespełnionej tęsknoty do wybicia się: do tego, by zobaczyć świat zanim jej umknie i odjedzie. To właśnie dialektyka obiektywności i subiektywności, o której pisano od dziesięcioleci.

W tak pojmowanej przestrzeni budowały się sytuacje; jak gdyby pomału dorzucano im kolejne odważniki, tak by nie naruszyć równowagi, albo naruszyć ją w ściśle przewidziany sposób. I żeby obciążyć rzecz o tyle, by mogła zanurkować głębiej. Legendarna precyzja Jarockiego służyła teraz penetracji i umiejętnej redukcji; schodzeniu do podstaw, odsłanianiu rdzenia. Chciałoby się rzec – dochodzeniu do istoty, obieraniu jej ze wszelkich przygodności.

Skoro więc mowa o teatralności, to nie o teatralności oderwanej od świata w bezpiecznym świecie sceny. Poznawszy jej przejawy i rodzaje, przedstawienia zaczęły, jako się rzekło, badać ją samą: czym ona jest wobec świata a świat wobec niej; próbowały uchwycić ją w jej nieuchwytnym rdzeniu i w momencie, kiedy się wśród postaci, aktorów i publiczności staje. To był wymiar, który twórczość Jarockiego osiągnęła w czasie swojej pełni, niezależnie od tego, o czym by akurat traktowała. Na kiedy przypada początek tej pełni? Na początek lat osiemdziesiątych. W kraju był to zapewne Calderon. Być może jednak równie znamienny byłby Ślub z Nowego Sadu. Jak świadczy Andreas Wirth, w tym właśnie przedstawieniu – w odróżnieniu od poprzednich – to „kondycja ludzka w ogóle i doświadczenia ludzkości stały się tematem spektaklu”. „Spektakl zurychski wprawił Ślub w ramę snu. W Nowym Sadzie Ślub to zdarzenie, które odbywa się na scenie: świat powstaje tu i umiera jako teatr”.

4.

Krytycy następnego pokolenia, wychowani na Jarockim lat osiemdziesiątych, patrzyli na niego właśnie już w tym wymiarze. W 1992 roku Grzegorz Niziołek rozważał twórczość reżysera z perspektywy ujawnianej przezeń teatralności i twierdził, że realizuje ona (wywodzący się od Craiga) model, który „charakteryzuje się dążeniem do maksymalnej oszczędności, umowności, […] czyni użytek ze sztuczności teatru, na muzyczny sposób konstruuje rytmy. Tu nie ma miejsca na przypadek, każda sekunda trwania jest długo szlifowana”. W rytmach przedstawień Jarockiego Niziołek nie wyczuwa skrytego i żywego pulsu, który, kiedy obecny, wyraża „wiarę artysty w istnienie świata”. Jego brak daje dziełom sterylność wyretuszowanej fotografii. „Za kulisami nie ma świata, są tylko garderoby aktorów i świecący napis: «Cisza»”.

Sugestywny obraz nie jest może ze wszystkim prawdziwy. Strugi deszczu płynące po szybach w Płatonowie, żywe zwierzęta na scenie (królik, pies), wreszcie to sławne błoto, które naprawdę było lepkie, tłuste i śmierdziało – Jarocki wykorzystuje przecież katalog podstawowych teatralnych profanacji, które naruszają izolację autorskiego universum, jego autonomię i sztuczność. Dodać trzeba jeszcze zawsze miejsce gry, realne miejsce gry – właśnie salę Dramatycznego z jej bijącym w oczy stylem, czy salę Starego z jej oknem; przedstawienia Jarockiego oddychają aurą swego realnego miejsca. Na koniec wreszcie trzeba dodać najważniejsze źródło zewnętrznego pulsu, w który reżyser wsłuchany był zawsze najuważniej i najmocniej eksponował go w swoich dziełach: publiczność. Precyzyjnie zauważył to Andreas Wirth: „kluczowym przeżyciem dla Jarockiego-reżysera stało się pytanie […] o związek tego, co powstaje na scenie, z publicznością. […] Publiczności reżyserować się nie da. Nie zmienia to jednak faktu, że ona jest, stanowi jeden z ważnych elementów teatru”.

O tej uwadze Jarockiego wobec publiczności świadectw jest mnóstwo. Najciekawsze bodaj, bo mimochodem udzielone, pochodzą z wypowiedzi samego reżysera. Mówiąc o wpływie Witkacego na Gombrowicza, jako koronny przykład wskazał on, że „niektóre monologi Henryka w Ślubie byłyby nie do pomyślenia bez znajomości epilogu Matki, gdzie Leon rozmawia z publicznością i jednocześnie próbuje się zorientować w rzeczywistości, w jakiej się znalazł”. Gdzie indziej, szerzej mówi o tych monologach Henrykowych; widać tu napięcie, które najbardziej interesuje reżysera; styk świata scenicznego z powszednim. To, jakiej rękojmi udzielają sobie one nawzajem i jak się nawzajem kwestionują.

Niziołek to chyba przeoczył, zbyt wyretuszował z kolei tworzony przez siebie wizerunek; wtedy próbował zresztą gruntu ostrożnie i wciąż operował raczej zakresem „stylu” i pojęciem „snu” jako kategorią naczelną. Dopiero w późniejszym o parę lat tekście miał jednoznacznie uznać krakowski Ślub za dojście do „granic teatralności”, zestawiając go w tym względzie z Wyzwoleniem (dramatem Wyspiańskiego, nie żadną z konkretnych jego realizacji). Pisząc jednak o dramacie samostwarzającej się, oderwanej świadomości przeciwstawionej wspólnym pozaświadomym rytmom, zestawił drogę Jarockiego z drogą jego przyjaciela i kolegi z rosyjskich studiów Grotowskiego. Obydwaj należeli do jednej formacji „artystycznej i pokoleniowej, której sztukę kształtowało, pokrewne egzystencjalizmowi, przeświadczenie o ludzkiej samotności, braku porozumienia między ludźmi, upadku tradycyjnych wartości, pustym niebie”. Jarocki pozostał w teatrze. Grotowski wybrał drogę „utopii wcielonej”, zgodność z naturą i wspólnotą, podczas gdy Jarocki wybrał wyobcowanie.

Przeciwstawienie opiera się na zakwestionowanej już tutaj myśli, a więc jego symetria może też wydać się zbyt pochopna – ale ważny jest sam fakt przeciwstawienia; ważne, że dzieło Jarockiego rozpatrywane tu jest we właściwym planie, że jego teatralność zestawiona została z nieteatralnością tego kolegi, który najmocniej ją głosił; że tym samym wpisana ona została w pole podstawowych pytań polskiej kultury tamtych czasów i podstawowych pytań, które stawiała sobie sztuka ubiegłego wieku; postawiona na płaszczyźnie, na której rzeczywiście warto o niej rozmawiać.

5.

Teatr esencji – to tytuł najbardziej może znanego z późnych esejów Jana Kotta; zarazem hasło, które krytyk rzucił, i które pojawia się i w innych jego tekstach. Teatr esencji u Kantora i Brooka, ale też w teatrze nō, u Shakespeare’a i kiedy Ida Kamińska gra Matkę Courage. Kott używał tego jako najwyższej pochwały. Teatr esencji był dla niego teatrem istotnym i jakkolwiek brzmi to jak tautologia, czy w najlepszym razie gra słów, warto rozeznać się w niej dokładnie; widać, że rzecz jest ważna.

„Według słynnej definicji Sartre'a – przypomina Kott – egzystencja poprzedza esencję. Egzystencją są wybory i gry – moralne, intelektualne i towarzyskie. Egzystencją jest wolność wyboru. Esencją jest to, co z nas zostaje. Esencją jest dramat ludzki oczyszczony z przypadku i ze złudzeń, że są w nim wybory. Esencją jest ślad”. O esencji, za Gurdżijewem, pisał i Grotowski – że „nie ma w niej nic socjologicznego. Jest tym, czego nie otrzymuje się od innych”, tym co nie jest nauczone; na przykład jest nią niezależne od różnych kodów moralnych sumienie.

Dla obydwu tych wielkich ludzi polskiego teatru „esencja” była czymś ważnym, kierowała ich myśleniem. Zarazem wkładali w nią różne treści, przeciwstawne sobie, czasem zgoła różnorodne, połączone – jak u Kotta – raczej wspólną emocją niż wspólnym znaczeniem. O co im zatem chodziło? Nie miejsce tu, by dzielić włos na czworo, ale gdy mowa o „esencji” – nawet nie o „istocie” – nie sposób przecież tak zupełnie obejść się bez scholastyki. Zawdzięczamy to pojęcie właśnie myśli średniowiecznej, a zwłaszcza jej nurtowi Tomaszowemu, który w różnych postaciach, ukrytym czasem wpływem, a czasem zaprzeczany, odcisnął się na europejskiej nowożytności jak pewnie żaden inny. Do tego stopnia ukształtował potoczne myślenie, że jego kategorii używa się mimowiednie. Sartre pozostawał w scholastycznym kosmosie św. Tomasza, odwracając tylko w nim porządek, ale nie wychodząc poza niego, skoro essentia i existentia wystarczyły mu, by wyrazić naczelną metafizyczną intuicję. A i Grotowski nie odchodzi daleko od Akwinaty w przytaczanych tu słowach o sumieniu: to przecież synderesis, którą doktor Kościoła przeciwstawia związanej z konkretnym moralnym czy kulturowym porządkiem, nabytej, wyćwiczonej conscientia.

Dla Tomasza esencja była quidditas; ponadjednostkowa. Dojść do niej znaczyło wznieść się ponad własną poszczególność do tego co wspólne, uchwycić co przedjednostkowe w jednostce. Istota jest u niego poznawalna i wyrażalna; pozwala pokonać przypadkowość.

Był zresztą i inny nurt scholastyki; nigdy nie dominujący, ale skrycie żywotny przez późniejsze wieki, odradzający się w wielu intuicjach; zwłaszcza w ostatnim stuleciu, gdy zatęskniono za prawdą pojedynczego istnienia przeciwstawionego ideologiom czy narracjom; odczuto, że „prawdziwy wróg człowieka jest uogólnienie” i próbowano przeciwstawić mu się. W istocie-esencji widzi się tu haecceitas, jednostkową tożsamość: nieprzypadkowo różną od bliźnich i niesprowadzalną do nich istność poszczególną. Esencja nie wyprowadza tu poza jednostkę i nie daje jej szerszego wyjaśnienia. Nie mówi jej „czym” jest. Przeciwnie; stanowi, że jednostka jest „tym” czym jest i niczym innym w swej niepowtarzalności, i nic z tego szerzej nie wynika. Quidditas łączy, haecceitas – niekoniecznie. Pierwsza daje nam wspólną podstawę; druga nie bardzo, bo nie da się jej z nikim dzielić; niespecjalnie da się ją zakomunikować, nikt nie ma z niej pożytku oprócz mnie samego. Mnie za to upewnia, że mam oddzielny los i oddzielny charakter.

I co z tego wszystkiego? Widać, że dla pokolenia, o którym pisze Niziołek, esencja była słowem ważnym, kluczem, otwierającym pole tęsknot i różnie artykułowanych czy nieartykułowanych dążeń. To pokolenie wojenne, pokolenie totalitaryzmu, któremu świat zwichnął się u zarania i tak pozostał, człowieczeństwo rozpadło się a niebo opustoszało, które swe poczucie bezsensu artykułowało głośno i rozdzierająco, i które tęskniło zatem za quidditas, właśnie za nią jak za oparciem, schronieniem i zbawieniem; drzewem, pod którym chronili się szczęśliwi dawniejsi poeci. Czasem tęsknili i za haecceitas, upewniającą, że mam coś, czego inni nie mają, nie narzucą mi ani nie zawłaszczą. Na ogół nie rozróżniali: tęsknili za esencją, a w swoim wyczuleniu i napięciu jedno widzieli też coraz jaśniej; że nie da się jej odnaleźć w teatrze. Toteż wychodzili poza teatr, przekraczali teatr, porzucali go z odcieniem pogardy; otrząsali się z jego niesubstancjalności, nieistotności jak z wody, wskazując poza nim ziemię obiecaną, czy raczej wciąż obiecywaną: pewną.

Przy opisie przedstawień Jarockiego także przecież wyrywają się słowa o esencji: sensów, zdarzeń, teatralności świata między ludźmi czy ludzkiego losu. Proces destylacji i ogołocenia, swoistej ascezy jego dojrzałych spektakli najłatwiej byłoby ująć jako dążenie do istoty, odzieranie z przygodności, esencjalizację. Zarazem jednak, kiedy się chce tak powiedzieć, to słowa więzną w gardle, zawisają w próżni jak wszelkie próby nazwania sytuacji przez Henryka; dramat powstaje między mną a wypowiadanym przeze mnie słowem. Wychodzono z teatru, by odnaleźć esencję, bo teatr jest polem, gdzie nieustannie się ją kwestionuje, nicuje. Nieesencjonalność tego, co na scenie, podważa esencjonalność tego, co wokół. Esencja wymyka się tu, gdy tylko ją nazwać, a co gorsza – teatr zdaje się sugerować, że upić się nią można jak królewskością, kiedy usadzić się chce na niej, jak na tronie?

Jak pogodzić „niesocjologiczną” esencję Grotowskiego ze stwarzaniem się przez innych i w innych u Gombrowicza? A czym jest ta esencja, której chce Kott, która po nas zostaje? Czy to nie jej poszukuje Witold z Kosmosu, próbując odnaleźć ją – wedle recepty Sartre’a – ex post? I nie może tego zrobić? I stwierdza, że jednak nic nie jest w stanie oddać bełkotu rodzącej się chwili? Twórczość Gombrowicza, gdy wziąć ją w tym względzie, jest przecież krzykiem, że esencji nie ma – tej esencji, za którą tak rozpaczliwie tęsknią jemu współcześni i którą się wobec tego tak chętnie i łatwo bałamucą.

Jest czy nie ma? Nie wiadomo jak o tym mówić; bo jeżeli teatr Jarockiego jest teatrem esencji – a przynajmniej według Kotta nie ma powodu mu tej jakości odmawiać – to właśnie esencji pokątnej, niejasnej, kwestionowanej. Nie odrzuca esencji – byłoby to wulgarne – ale też nie twierdzi, że wie gdzie ona leży, czy też przynajmniej – jak Matriona Czelcowa w jego najnowszym przedstawieniu – że „wie jak zacząć”. Wciąż pyta o nią, a często pyta także, jak Henryk Pandulfa: czy kto się czasem esencją nie upił? Jak spirytusem, choć esencja spirytualna być zgoła nie musi?

Wśród swego pokolenia i wśród jego dążeń Jarocki pozostał w teatrze. Wybrał przeciwną do dążeń większości strategię, faktycznie można by ją wyprowadzać od Craiga. Inni na własny sposób i na własną nutę wpisywali się w dawniejszy nurt, w głównej swej postaci płynący od romantyków. Najpełniejszy kształt nadał mu Richard Wagner. Antycypując późniejsze o sto lat postulaty głosił on przekroczenie teatru na rzecz święta, którego uczestnikom objawiałoby się to, co istotnie wszechludzkie; gdzie poprzez dzieło całkowite przeszłoby się od sztuki w coś co już nią nie jest. Najdobitniej zaś zakwestionował te tęsknoty właśnie Edward Gordon Craig, pisząc, że na końcu wagnerowskiej drogi jest tylko – „pewien żart, pewien teatr”. Że substancjalność owego projektu jest wątpliwa; że to scenariusz jak inny.

Gdyby ten spór dramatyzować, to Craig powiedziałby głosem Bińczyckiego, przeciągając pierwszą samogłoskę: „U-ważaj! U-ważaj, bo może to, co głosisz jako ostateczną istotną rzeczywistość, co tak ci się jawi, jest tylko teatrem, żartem?” I dokończyłby głosem Pijaka (Globisza?): „to po cóż tak sie z tem uroczyście cylebrować?” Na tym wszystkim polega spór – chyba jeden z naczelnych w teatrze XX wieku. Powstał krąg aporii, wobec których różnie, przeciwstawnie się zachowywano, czasem dochodząc w to samo miejsce, a czasem w miejsca różne, lecz przeciwległe tym, gdzie dojść się chciało.

Jak zachował się Jarocki? Pozostał w teatrze zawodowym, repertuarowym, obciążonym wszystkimi jego zaszłościami, dwuznacznościami, chwiejnościami i marnościami; nie ukrywającym swojej natury i nie wychodzącym ze swojej tożsamości gdzie indziej. Szanował wszystkie elementy tego teatru: dramat, postać, publiczność. Nie ogłaszał, że je eliminuje. W ogóle – nie ideologizował. Nie opuszczając teatru, nie naraził się jednak na to, że mimo woli znów odnajdzie się w samym jego centrum. Nie przekraczał z hukiem granic, za to nieustannie, niepokojąco je wypróbowywał. Obmacywał, powiedzmy lepiej. I nie narażał się na to, że pewny grunt zachwieje się pod nogami, bo właśnie tropił chwiejności i badał je w największym zbliżeniu. Każdą myśl kwestionował, w każdej realności szczypał się, by się z niej obudzić. Zdolny był w swoich dziełach tworzyć przestrzeń pomiędzy twierdzeniem i zaprzeczeniem – przestrzeń teatru zatem – i właśnie tę przestrzeń badać, nie popadając ani w jedno, ani w drugie.

6.

„Dąży do doskonałości, a poszukuje jej w sztuce najbardziej efemerycznej. I nie wiadomo, wyrazem jakich przekonań jest to dążenie” – westchnęła Beata Guczalska. Swoją monografię Jarockiego kończy zaś spostrzeżeniem, które ćwierć wieku wcześniej poczyniła Marta Fik: o samotności reżysera. Pisze, że nie miał rzeszy wyznawców, że nie był chyba nigdy z łatwością rozumiany; że zarzucano mu brak wyrazistych poglądów, a skoro ich nie dostrzegano – właściwie lekceważono przekaz jego przedstawień, zdawkowo chwaląc je tylko za doskonałość formy. Takie odczucie, jak widać, towarzyszy najbardziej wrażliwym obserwatorkom dzieła Jarockiego przez dziesięciolecia. I zaiste, teatr, który on proponuje, trudno było przełknąć i strawić publiczności tam, gdzie każdy wiary pragnie i prosi, by wskazać mu poradnię; gdzie „krzyczą – jest tak, bo prorok twierdzi! – cytują go expressis verbis, ogniste ogłaszają wici sztandarem słów bez definicji i w garnek tom encyklopedii kładą: że niby będą jedli”. Jarocki unika właśnie każdej z tych praktyk po kolei, choć od pokoleń pozostają one receptą na sukces i posłuch. Łatwiej tu mitotwórcom niż mitoburcom.

Klerykalizm polskiego teatru jest silny i ma długą tradycję. Dobrze u nas mieć krąg swoich kapłanów albo przynajmniej być kapłanem samemu; dobrze tworzyć wokół siebie liturgie, własny obrzęd; zaspokajać zarazem anarchizm i konformizm słuchaczy. Gorzej podawać to wszystko w wątpliwość, rozważać tego mechanizmy, nie deklarować się. Wtedy może być samotnie.

Nie ma chyba jednak racji Guczalska, gdy wśród paradoksów Jarockiego wymienia fakt, że choć inscenizuje głównie polskich autorów, nie jest uwikłany w odwieczną polskość. Owszem: pewnie że jest. Trudno powiedzieć, czy odwieczną, ale z całą pewnością można jego postawę i strategie odnieść do wyraźnego i niezwykle płodnego nurtu polskiej kultury; nurtu, który najwspanialej rozkwitł w dwudziestoleciu międzywojennym i wtedy też najwięcej przyniósł dzieł sławnych w całej cywilizacji Zachodu. Przyniósł prace polskich matematyków, logików, metafizyków; wiele osiągnięć szczegółowych w najbardziej wysublimowanych dziedzinach myśli i wrażeń. Ze szczytów abstrakcji oddziaływał jednak na całe życie umysłowe kraju, stawiając wymagania, dając przykłady – wyznaczając poziom. Nie pozwalał oglądać się na autorytety, upajać się słowami; uwodzić umysłowo innych ani samemu się temu poddawać; oddzielać sprawdzalne poznanie od mistyki i uważnie badać jakość tej ostatniej; zachowywać tyleż trzeźwość co wrażliwość na subtelne odcienie i nieskończone tajemnice świata. Miał różne nazwy i bywał krystalizowany w „lwowskie” czy „warszawskie” szkoły myśli, lecz najpewniej można by go określić, za wieloma jego uczestnikami, jako nurt „porządnego myślenia”. W teatrze jego adherentem był zwłaszcza Witkacy; przyjaciel intelektualnych luminarzy, borykający się w „główniaku” z narzucanymi przez nich standardami, darzący osobliwą Hassliebe Leona Chwistka, przebijający się przez podręcznik logiki formalnej jak wielbłąd przez ucho igielne i pstrzący marginesy tego podręcznika pornograficznymi rysuneczkami; piszący Niemyte dusze – o której to książce raczej wie się dziś, że jest, niżby się do niej zaglądało, a szkoda.

Ta formacja jest dziś w szerszej świadomości niemalże zapomniana. Zanikła, rozproszyła się. W Pieszo Mrożka reprezentuje ją Superiusz, sarkający na tych, co zbudowali pagórek abstrakcji i tak się zasapali, że ochrzcili go Himalajami. Superiusz odchodzi jednak; w inscenizacji Jarockiego nawet nie dotyka już po wojnie ziemi, balansując nad morzem błota na linie, w niedostępny innym sposób; pozostawia pustkę niewypełnioną do dzisiaj. Dowcip polega bowiem na tym, że osiągnięcia jego formacji były tak subtelne, że nie wie się o nich i ich nie rozumie; nie wie się nawet, że to właśnie przez nią polska kultura zaznaczyła się w powszechnej świadomości bodaj że najmocniej i że tu właśnie naprawdę udało się przełamać partykularz. Co po nich pozostało? Można przytoczyć jedno osiągnięcie, tyleż emblematyczne co wzruszające; otóż na terenie logiki do dziś powszechnie stosuje się – sformułowaną w 1933 roku w Warszawie przez Adama Tarskiego – definicję prawdy.

7.

Małgorzata Dziewulska twierdzi, że odwiecznym, stałym tematem Jarockiego jest człowiek załgany. On sam mówi o formującym przeżyciu, jakim był dla niego pobyt w Rosji: pogranicze prawdy i fałszu, którego doświadczał tam na każdym kroku. Odkrył, że w tych rejonach teatr czuje się najlepiej. Mówi o wyrywaniu się z kłamstwa w Ślubie i zapadaniu w nie na nowo; o teatrze, tworzącym odrębną trzecią sferę poza snem i rzeczywistością. Nie znaczy to, że prawdy w nim nie ma, i nie znaczy to, że nie ma w nim esencji. Nie znaczy to też jednak, że dwie negacje dają w nim potwierdzenie. I nie znaczy, że zakwestionowane właśnie równanie nie zadziała w drugą stronę: że kiedy się w najlepszej wierze „doda prawdy do prawdy”, to nie wyjdzie z tego jakiś żart, jakiś fałsz, jakiś teatr.

Skomplikowane? Ogromnie. Ale co zrobić: „my tak żyjemy”, jak wyjaśnia bohater jego najnowszego przedstawienia. Jarocki, jako się rzekło, utrzymuje się w całej tej niejasnej przestrzeni; bada załganie, ale nie ośmiela się powiedzieć, że bada je z pozycji prawdy właśnie. Owszem, Dziewulska także to potwierdza: jest niewygodny.

Dzisiaj w dodatku cały ten kłąb poszukiwań, urazów, zapętleń, w obrębie których poruszał się wraz ze swoim pokoleniem i kulturą swoich czasów – zapadł się w głąb. Dorosło tymczasem pokolenie, któremu obce stały się podstawowe wyznaczniki jego obecności w świecie: poczucie, że świat ten jest out of joint; że jest zdeformowany i nierzeczywisty; że trzeba szukać esencji, bo tu jej nie ma i że nie można ufać jej, gdy się ją znajdzie. Cały ten kłąb oddalił się, bo świat wydał się zasadniczo przyjaźniejszy. A kiedy jego przyjazność okazuje się zwodnicza – wówczas odczuwa się to i wyraża innymi już kategoriami. Teatr esencji zanikł; mało kto odwoła się do niego dzisiaj – pewnie wypłynie jeszcze, nie śpiewajmy mu requiem, ale już całe teatralne pokolenie obeszło się bez niego, odetchnęło od niego, odepchnęło go zdecydowanie. To jakoś naturalne. Pogubiły się też – oby nie na dobre – związane z nim subtelności, rozpoznania, napięcia. Jarocki daje im świadectwo, które choć „najbardziej efemeryczne”, przetrwa może, gdy ta formacja co go znała, stanie się już niezrozumiała.

 
Tomasz Kubikowski 

[1] Jerzy Jarocki zrealizował już potem tylko dwa przedstawienia: w 2009 roku Tango Sławomira Mrożka i w 2011 – Sprawę według Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego. (Przypis z roku 2022)

WYKORZYSTANE TEKSTY:

[w kolejności przytoczeń]

Marta Fik, Reżyser obiektywny?, w: Sezony teatralne Czytelnik, Warszawa 1977, s. 213-221.

Józef Kelera, „Ten reżyser żyletka”, w: Takie były zabawy, spory w one lata, Ossolineum, Wrocław 1974, s. 172-185.

Jan Kott, Teatr esencji: Kantor i Brook, w: Kamienny potok, Aneks, Londyn 1986, s. 121-126.

Jerzy Grotowski, Performer, w: Teksty z lat 1965-1969, Wiedza o Kulturze, Wrocław 1990, s. 214-219.

Andreas Wirth, Teatr Jerzego Jarockiego, tłum. Danuta Borkowska, „Dialog” 1991 nr 1, s. 106-113, nr 2, s. 111-120.

Grzegorz Niziołek, Teatr zatopiony w krysztale, „Teatr” 1992 nr 2, s. 25-27.

Beata Guczalska, Nieprzejrzystość, „Teatr” 1992 nr 2, s. 25-27.

Beata Guczalska, Jerzy Jarocki – artysta teatru, PWST, Kraków 1999, s. 214-218.

Czesław Miłosz, Traktat moralny, w: Utwory poetyckie, Michigan Slavic Publications, Ann Arbor 1976, s. 143-156.

Małgorzata Dziewulska, Kilka poszlak w sprawie Jarockiego, „Notatnik Teatralny” 1998 nr 15, s. 134-142.